¿Cómo y por qué dibujar?

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Por Vicente Matijasevic

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Pocas controversias más secretas y tapiadas que las del panorama pedagógico en la enseñanza del dibujo. Por un lado pugnan, por tomar la prioridad, todas las perspectivas y las estrategias del dibujo académico, entendiendo adentro de él, todo lo concerniente a cánones, proporciones, estructuras óseas, estructuras musculares, composición en el espacio bidimensional, luces y sombras, etcétera, etcétera. Mientras por el otro lado, tranquilamente, espera el advenimiento de su verdad, el dibujo de expresión, como verdadero núcleo de la práctica del dibujo en sí, en tanto que comunicación humana. En resumidas cuentas, por aquel dibujo académico ocupado de cánones y demás cosas, viene a estructurarse toda la metodología de lo que suele llamarse el dibujo naturalista. Mientras que adentro de este dibujo de expresión viene a estructurarse, casi paradójicamente, el dibujo realista, pero desde un realismo ampliado, en medio del cual deben pues hacer hibridación las estructuras disímiles de las dos realidades posibles: la realidad externa al autor, en tanto que lo visible, que se presenta desde afuera a través de la percepción que ejecutan los ojos en su accionar y la realidad interna del autor, en tanto que mundo emocional-subjetivo que bulle, palpita, se estremece y hace todo su accionar entorbellinado, adentro, muy adentro y que el dibujante carga en su acontecimiento cotidiano y debe intentar descargar (es decir comunicar) en el otro acontecimiento del acto dibujal en sí.

Es errónea la interpretación popular que se hace de la teorética de Leonardo respecto de que el dibujante  debe siempre considerar a la naturaleza como su única maestra. Leonardo fue muy sutil como para pisar esta equivocación tomándola al pie de la letra. El criterio de “la naturaleza” se expande tan peligrosamente por todos los territorios que no pertenecen al arte, que este termina estructurándose como una problemática entrañablemente humana y si se quiere ajena a esa “naturaleza” o en todo caso en terrenos más amplios y confusos que ella. Más prolijos. Ningún otro ser vivo, ninguna planta o árbol, ninguna nube o montaña, ningún cielo o río, nada de aquello que puede entenderse por “la naturaleza”,  puede estar realmente imbricado en las problemáticas del arte, como para proponer al dibujante que aprenda exclusivamente de lo que esa  “naturaleza” pone ante sus ojos (1).

Y se equivocaba también Hegel cuando propuso la idea de la muerte del arte en tanto que “para nosotros el arte se ha convertido, en cuanto a su supremo destino, en cosa del pasado” (2); lo cual muchos de sus seguidores promocionaron alebrestadamente hundidos en la nostalgia por un mundo griego que el tiempo había derrumbado para siempre. Por mucho que los panegiristas intenten mantenerle vivo y presente, a eso que ya es pasado. Como si el Arte, así enmayusculado, fuese un mundo forzosamente coadyuvado solo desde lo griego mismo, intrínseca e ineludiblemente. Podrá criticarse que en este punto vuelva yo sobre lo mismo. Pero se me antoja excesivamente desmesurado este asunto. Porque todos los análisis que la filosofía y sus palabras realizan del arte, no son, en modo ninguno, asuntos que se queden afuera de la función del arte en sí, sino que se constituyen en nuevos ingredientes que harán parte de la difícil labor productiva que el arte mismo debe hacer respecto de las emociones humanas de un lado y la palabrería del otro lado. Quien no lo crea así, bien puede simplemente hojear el texto “La muerte del arte y la estética” de Dino Formaggio en el cual se arremolinan todos los ires y venires de esas palabrerías, denunciando y anunciando que los mismos filósofos no terminan por ponerse de acuerdo respecto de qué quiso decir cada quien con qué (3). En medio de todo lo cual, quedan simples heridas culturales, como esa  turbia idea de la “muerte del arte”, con la cual el arte mismo debe lidiar.

Debo aquí volver a proponer, como ya lo he hecho en otras ocasiones, que el ser humano tiene una problemática (suya por excelencia), estructurada en torno al drama de cargar dos mentes adentro de una sola cabeza: una mente racional, lógica, hablante y sobre la cual danza su baile  esforzado, el mundo de la conciencia, girando centrífuga y centrípetamente en pos de los propósitos usufructuarios y predictivos. Y otra mente emocional, inconsciente y oscura, sobre la cual se baila otro baile, que empuja toda la rítmica psíquica del individuo, como estructura cotidiana de los acontecimientos emocionales, engarzados en el intento cotidiano de toda la supervivencia.

Sorprendentemente, estas dos mentes, lejos de armonizarse y de darse apoyo una a la otra, rivalizan, pugnan, se confrontan en los núcleos de sus resortes menos visibles o evidentes, consiguiendo, ante todo, desarrollar cumplidamente la característica del drama humano esencial. Debe aquí ponerse de manifiesto, para aquellos defensores de la supuesta muerte del arte, que ese arte que tantos se han apresurado en declararle muerto, es en verdad el encargado, desde su rítmica esencial, de ejecutar traducciones para que el drama de esas dos mentes adentro de una sola cabeza, pueda sobrellevarse.

Dino Formagio en el texto comentado “La muerte del arte y la estética” hace relación a Benedetto Croce según el cual “ya que la filosofía se ha desarrollado cumplidamente, el arte debe desaparecer, por superfluo; el arte debe morir y, más aún, está ya bien muerto” (4). A lo que agrega Formaggio:  “Muerto, adviértase, no de “aquel eterno morir que es un eterno renacer” (o sea, muerto -diríamos para ser breves- no de muerte dialéctica), no –precisa Croce- de una muerte que “perpetuamente se renueva, sino que se consuma y se ha consumado, de una muerte del arte en el mundo histórico” (5)  Y continúa Formaggio :  “En definitiva, el arte ha muerto porque la filosofía ha roto el capullo y vuela con perfección en el aire esplendente de la verdad, que es la única que domina. El arte, para Hegel, era sólo un “error filosófico” -afirma Croce-, un disfraz profético destinado a anunciar la venida de lo verdadero, su próxima entrada en escena, para luego desaparecer” (6).

Aquella lacónica sentencia de Croce, según la cual “ya que la filosofía se ha desarrollado cumplidamente, el arte debe desaparecer por superfluo; el arte debe morir y, más aún, está ya bien muerto”, es un asunto que se comentaba a comienzos del siglo XX, cuando todas las promesas del mecanicismo apuntaban a un éxito incuestionable. Pero de repente llegó la confusión de la relatividad y luego la paradoja alucinada de la mecánica cuántica y todo se hizo en una nueva sopa de confusiones en medio de la cual aquel “aire esplendente de la verdad” se ha trocado en padecimientos conceptuales sin solución.

Ahora, cuando los trabajadores de la plástica que más tiempo llevamos en el ejercicio de lo dibujado, nos enfrentamos con la enorme dificultad de enseñar dibujo a las juventudes, entonces nos surge la pregunta ¿cómo empezar?

Adiestrarse en el manejo de la forma, en el dibujo, para capturar por medio de ella los núcleos emocionales más caros al dibujante, es un costoso e incierto asunto, que se desarrolla en todo caso, por vías muy distintas y casi contrarias a los panoramas que se siguen en el manejo de las palabras. No es posible pues entregar a la lógica del lenguaje ni de la matematización, los derroteros ni las seguidillas procesuales para la estructuración de las formas dibujadas que arrastren, eficientemente, el mundo rítmico-emocional-interno del autor (en primer lugar) y de todos los espectadores que se enfrenten al resultado que ese acto dibujal genera (en segundo lugar). Si el dibujo fuese subsidiario del manejo de la palabra, se entendería muy mal el desastre gráfico de un autor como Federico García Lorca, que usaba el lenguaje con la sutileza de un mago, mientras intentaba acompañar su poética de unos dibujillos estropeados por una mal-inocencia gráfica (7).

Entréguese pues a los poetas, a los filósofos y a los matemáticos (en tanto que adalides en el manejo rítmico o lógico de las palabras y la numerosidad), el propósito procesual de aprender a dibujar y, entonces, a lo sumo, lo más que habrá de lograrse es empantanar todo el asunto, forzando un direccionamiento metódico y obsesivo, bien sea hacia el dibujo naturalista rígido y seco, de un lado, o hacia el facilismo inocentón o especulativo de lo gráfico, del otro lado, o, por último hacia qué dibujo geometrizante tan lamentable como lo anterior.

Porque, al menos en aquellos territorios dominados por las estructuras rítmicas, más fácil poetizará un dibujante que dibujará un poeta, toda vez que el dibujo solo existe en los terrenos inhóspitos de un respeto oscuro e indescriptible por la línea, el punto y la mancha, asuntos que el lenguaje en sí, sea poético, filosófico o matematizante, mal comprende y mal explica, necesariamente.

¿Cuál es el núcleo más esquivo del dibujo de expresión? ¿Qué es lo primero hacia donde debe llamarse la atención a un aprendiz de ese dibujo? No es fácil responder estas preguntas y voy tan sólo a proponer dos posibles respuestas ahora:

1). Recuérdese aquí que al dibujo de expresión se lo construye y se lo constituye por el amontonamiento de trazos sucesivos, que agrupándose línea a línea, punto a punto y mancha a mancha, van dando una estructuración paulatina a lo que el dibujante disfruta viendo, tras el propósito de su mero regusto. Es decir guiado por el interés escurridizo y esquivo de que el resultado final le produzca el placer de mirarlo.

 

El dibujo de expresión nace pues, trazo a trazo, en un proceso acumulativo, desde el cual las líneas, los puntos y las manchas, se aglomeran en su escenario, buscando generar en el autor el placer de ver lo dibujado. Lo más desconcertante aquí es que ese dibujo, para que sirva, siendo que está hecho de tantos momentos, trazos y dudas, deberá reflejar, al final, cuando sea percibido como un asunto concluido, una estructura sin ninguna duda y dotada pues de un solo momento perceptual. Porque el dibujo de expresión se hace en mil momentos y se percibe en uno solo. Allí pues donde las dudas se sucedían una tras otra y donde los momentos se desarrollaron bajo la tensión de una incertidumbre tenaz, deberá finalmente aparecer un apretujamiento de asuntos construidos con el mayor concierto, de tal manera que en medio de la percepción de lo dibujal concluido, no se presente ninguna duda y todo se ofrezca entonces como un único asunto . Se deben pues sumar todos los momentos, para convertirlos en un único asunto consistente, de manera que todas las dudas se conviertan en certeza; incluso en una certeza incomprensible. Es decir en una certeza gráfica, de la que solo pueda decirse qué, aunque no se la entienda ni pueda describírsela desde la mente que maneja a las palabras o los números.

El dibujo de expresión es pues un difícil juego, seguramente el más difícil de todos, tanto que cada autor deberá crear sus propias normas, con una sola condición: que sobre el constructo de lo dibujal, el autor esté dando espacios siempre a su mundo interior. Porque ese mundo no puede en modo ninguno quedar excluido ni menguado. Es por eso que desde la perspectiva del arte, resulta tan ineficaz aquel naturalismo puro, toda vez que él se caracteriza por volcarse en exceso en pos del mundo exterior visible, en desmedro de aquel mundo interno. De suerte que solo desde ese mundo interno el autor deberá poner en acción su difícil juego, guiado sólo por esas sus propias reglas oscuras e intuitivas. Y si gana o pierde, solo él podrá decidirlo, aunque para ello, le asiste su propia perplejidad ante el transcurso de las emociones que, cambiantes como suelen ser, deberán sin embargo quedar bajo el influjo hipnótico que el dibujo de expresión mismo debe crear. Para que luego ese autor decida trasladar esa acción hipnótica, ya conquistada, a los espectadores, aunque solo sea por la licencia de poner sus dibujos en circulación en un entorno social.

2). Como segundo punto, ofrezco ahora una seudo-recomendación absurda que desnudará el principal eje del dibujo de expresión: Cada estudiante, cuando por su mente pasen dudas respecto del poder eficaz de ese dibujo como comunicación humana, intente seguir dibujando desde su incredulidad en ese dibujo de expresión;  y pronto se dará cuenta que lo que va construyendo bajo esa confusión y esa sospecha, se autodestruye inevitablemente en nada. Es decir en la negación que hace imposible lo comunicacional, dejando sobre el papel solo líneas lamentables que no capturan estructuras rítmicas de nadie. Inténtese pues dibujar bajo la sospecha de que el dibujo es un propósito comunicacional insulso y vacuo y el fracaso será tan definitivo, que quizás por ese camino se aprenda que el dibujo de expresión exige ser tomado como un acto de comunicación total, cuyas esencias sólo al dibujo le pertenecen y nada ni nadie puede suplantarlas, dominarlas, ni convertirlas en teorética alguna que haga del dibujo de expresión, un fácil o seguro asunto. El dibujante diestro ha deslindado la certeza de los caminos que conducen al fracaso e intenta por ello evitarlos, pero nunca estará seguro de ello. Por eso el dibujo de expresión le apasiona y ha de generarle siempre el mismo esfuerzo en tanto que el más difícil de todos los juegos.

 

 

NOTAS

(1)  Leonardo da Vinci  “ Trattato della pittura”

(2) G. W. F. Hegel “Lecciones de estética” Editorial La Pleyade, 1974, páginas 34-35.

(3) Dino Formaggio, “La muerte del arte y la estética” Enlace-Grijalbo, 1983, ISBN 970-05-0351-8.

(4) Benedetto Croce “Saggio sullo Hegel” Latereza, bari, 1913, pág.89.

(5) Ibid.

(6) Dino Formaggio, “La muerte del arte y la estética” Enlace-Grijalbo, 1983, ISBN 970-05-0351-8, pág.43.

(7) http://literariamentegrafologico.blogspot.com/2011/05/lorca-traves-de-sus-dibujos.html